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「永遠都有東西不見,眼中所見,由大腦完美補足。」 ──談《逝物之書》中的記憶考古

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Photo by Andrew Neel on Unsplash

茱迪絲‧夏朗斯基童年成長於前東德靠海城鎮格來斯瓦德,是德國知名作家、書籍裝幀家。她的著作多次入選德國「最美麗的書籍」,台灣已經譯介《寂寞島嶼》及《長頸鹿的脖子》,《逝物之書》是第三本。在這本精心裝幀的書冊中,夏朗斯基撿選人類史上出現過的十二樣自然物與藝術品,從不同的角度,幻化不同的人稱,重新描摹出來。

為何選擇這十二樣物事?

這份清單,是作者自選的逝物地圖,是深入她個人存在時空的痕跡的索引,可疊放於她截至目前為止的生活經驗之上。從某個角度來說,是私密的。她跨越了虛與實的界線,書寫曾經存在的外在逝物,也將投射在她內心的感知賦形。這個過程,未嘗不是所有創作必經的途徑,也是讀者與作者內心最深切私密的交流。

另一種詮釋,可以將這十二件逝物看作十二個短篇,或許是作家個人的偏好,除了一些歷史上較廣為人知的逝物,譬如曾經在羅馬競技場與獅子互動的裏海虎、曾經「可能」有肋骨出土的格里克的獨角獸、只殘餘隻字片語的莎芙戀歌、隨著摩尼教湮滅而散佚的摩尼七經。此外,作者也藉由實體消散的物件,探討較幽微不顯的微經歷、微情感:共和國宮講的是東、西德統一前後的東德生活;將樹林變成一座百科全書的退隱商人,講的是偏執的知識保存方式;在十九世紀月理學歷史舉足輕重的基瑙,是否也曾是植物學家,或許就如月球背面的隕石坑永不得見、永不得知。

這些在虛實之間往復的篇章,看似在描述外物,作者仍採用不同的敘事模式,毫不設限,為這本文集添加了多層次的文學技法與風貌。〈格里克的獨角獸〉以「作家」身分的第一人稱記述,藉由一段在偏僻山中創作怪物指南的日子,描摹出怪獸與內在恐懼的共通點。〈貝倫家族的城堡〉是作者家鄉一支古老家族的遺跡,原本的莊園失火後改建成農舍,作者的童年就是在此度過,然而童年謎團中揮之不去的,卻是對父母及家族祖先來處的再確認。

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(圖片:貝羅家族的城堡/來源:一九○○年前的貝倫堡,居茨科博物館藏品。)

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(圖片:格里克的獨角獸/來源:奎德林堡的獨角獸骨骼圖(Figura sceleti prope Quedlinburgum efossi),克里斯提昂.路德維悉‧賽德(Christian Ludwig Scheidt)為哥特弗里‧威廉.萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz)《原態》(Protogaea)一書繪製的銅版畫,萊比錫,一七四九年。)

作為書寫的實驗:在遺忘與記憶之間「開拓」一個無可名狀的領域

編輯這本書時(也可以說短暫見證繁體版的生成),不禁感到有些迷離悵惘,每每想到這些遺落(遺忘?)在歷史(不論是個人或集體)中的物件、遺跡、事件,總會生起一個疑問──不被記得到底是好還是壞?照理,讓人不愉快的事物自然想忘卻,即使有些東西想忘也忘不了,原因極其複雜,關係到個人與所謂外在世界(即自己認知的那個世界)的關係,亦即與自己、與外在人事物的對話和聯繫。

「逝者如斯夫,不捨晝夜。」如果書寫(甚或編纂)是某種對抗遺忘的方式,把某些東西變成工具繼續使用,著眼的是在使用的過程中體會逝去,彷彿在防止土石流失的同時,在上面蓋一座自己想像認知的建築。

簡單的理解,就如同序中所言「活著,代表經歷失去」。不論如何對抗,最終仍然無力回天,因為存在的弔詭就是「保留一切的記憶,基本上什麼也沒留住」。反過來說,即使意圖將一切遺忘,亦不可得,因為「即使是指向不存在的符碼,也全是在描述著存在」。妄想一絲不漏地記錄,證明了難以駕馭的過去/故去/逝去,企圖抹去也是一種反向的存在證明。既然註定被失去、被忘掉,何必在意是否曾經存在?

夏朗斯基也說:「唯有欠缺的、遺失的,才能受人哀悼,這十分合乎自然。」那麼,接受記憶的暫存、沒有永久保存的物件或回憶的不完美狀態,就不該引發愴然若失的遺憾。遺忘既然無可對抗,何必執拗要留下隨著濕氣或日照淡去的墨跡?

要不要留下或遺忘什麼,若是無法決定的,是一種曖昧,甚至存在無可避免的尷尬,那麼或許可以嘗試借用藝術家杜象的「次薄」(ultrathin)概念──介於兩者之間、難以定義的狀態,同時是猶疑、不穩定的情境寫照。

書籍作為開放的時間膠囊

所有的未來都是過去形成的廢墟,「地球本身是由已逝的未來所形成的廢墟。」作者來自前東德,經歷了國家的再統一與改變,狀態的改變皆是某種逝去。過去、現下、未來,其實極難切割。廢墟即是時間流動的某種比喻:所有建築完成之時、甚至尚未竣工前,便預示了有一天將成廢墟的命運。於是,能夠書寫(或改造)的都是過去。

文字對作者來說,是「平行於遺傳、獨立於親緣之外的訊息傳遞系統」。她慨然地說:「我們可以從書寫和閱讀中挑擇祖先,以第二條精神的遺傳線,面對傳統的生物傳承。」文字留下的是曾經擁有與被破壞(或者被記錄、被使用)的痕跡。

而「書籍是一種開放的時間膠囊,自書寫與印製開始,便記錄下往昔時光的蹤跡,每一個版本都是一個類廢墟的烏托邦空間,死者滔滔不絕,往昔栩栩如生,文字貨真價實,時間失效無用。」由於書籍的封閉性,文字、圖像與設計彷彿在假想的空間中自成一個生態圈,讓時間暫時凝結、失效。閱讀的當下,就是未來與過去、寫作者與閱讀者的交會點,讀者創造出的想像空間,同時也是縫補裂痕的補丁。

開根好_逝物之書_圖阿拿基島
(圖片:圖阿拿基島/來源:恩斯特.德貝斯(Ernst Debes)所繪,收錄於阿道夫‧施蒂勒出版的《世界地圖圖冊》(Hand-Atlas über alle Theile der Erde und über das Weltgebäude),哥達市(Gotha),一八七二年。)

十二件出土文物──十二篇記憶雕塑

平心而論,這本文集的十二個篇章,彼此之間並無明顯的關聯。唯一的共通點,是作者在每個章頭夾進一張隱晦的圖像。對應每篇主題的圖像,深深沉在近似墨黑的藍紙中,宛如底片的顯影,引領讀者從歷史記憶中挖掘出散發千年塵土氣味的遺跡。那種隱晦不明,就在開篇的史實陳述中,如沼氣或霉味在空氣中漸漸散去。接下來出土的就是作者的回憶,也是那投向出土物的眼光的再描摹與再創作。

而觀點都是認知的某個視角而已。移近或拉遠,工筆畫般鉅細靡遺地記錄鏡頭移動所發現的景物,甚至轉換身分,從第三人稱轉為第一人稱,成為描述景物中的一員(抑或原來就是不可靠的第三人稱?),時而幽閉,時而開闊。有描述的可能,於是也有了失真的成分──肉眼永遠看不到的微細粉末,不斷從出土物的邊角脫落。

如此回顧每一章最前面的幽微圖像,稱之為「嫌疑犯的頭像」,也就成立了。我們以為挖掘出土的物品,都指向曾經發生的歷史事件,但就算盡力拼湊,也不過是間接影射、經過詮釋的一抹影子罷了。這個發現,正是這本文集作為文學試驗最核心的目的。以作者自己的話來總結:「這本書處理的,既是尋找,也是發現,既是失去,也是獲得。」我們都是消逝國度的局外人,無法阻擋在時光中消逝的事物,但是藉由書寫,我們在不斷失落的存在中創造自己的國度。

作者為大塊文化副總編輯 潘乃慧

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